Arte 

Come si restaura un capolavoro

Il racconto della restauratrice che ha ridato vita alle tavole di Vezzolano

Anna Rosa Nicola durante l’operazione di reintegrazione sulla tavola dell’Assunzione.

Figlia d’arte, da oltre 45 anni si dedica, con grande passione e professionalità, al suo lavoro di restauratrice, iniziato da giovanissima presso l’atelier famigliare. Opera nei vari settori del restauro sia in laboratorio, su dipinti su tela, tavole e sculture, sia in cantieri esterni su affreschi e stucchi. Specializzata nella reintegrazione pittorica, ha ottenuto nel 1983 l’abilitazione per il restauro di materiale cartaceo e pergamenaceo e mappe di grande formato. Dal 1979 al 1996 è stata titolare di una ditta artigiana insieme al marito Nicola Pisano e dal 1988 ad oggi opera in veste di Direttore Tecnico Responsabile nella Nicola Restauri S.r.l., si occupa inoltre della progettazione degli interventi, del coordinamento dei vari settori operativi e delle pubblicazioni relative ai restauri svolti.

È una bella storia a lieto fine quella che vede protagoniste queste due preziose tavole, dipinte su ambo i lati verso il 1495 da un seguace di Antoine de Lonhy, opere che, secondo quanto recentemente ipotizzato, costituivano gli sportelli mobili dell’altare in terracotta dell’Abbazia di Santa Maria di Vezzolano.

Oggi non esisterebbero più se, per una fortunata combinazione, Guido e Gian Luigi Nicola non le avessero salvate, acquisendole insieme a vari materiali e attrezzature per il restauro ad un’asta indetta dal Cottolengo in seguito al lascito del professor Ettore Patrito, chimico, restauratore e maestro di Guido.

Le tavole della Natività, Assunzione, Crocefissione e Resurrezione prima e dopo il restauro.

Questo articolo, con ulteriori approfondimenti, è presente anche nel numero 7 cartaceo di Rivista Savej.

 

Un ritrovamento fortuito

Per molti anni Guido Nicola aveva lavorato con Ettore Patrito come aiuto, acquisendo esperienza soprattutto nel restauro conservativo e nella pulitura di dipinti su tela e tavola, intervento quest’ultimo nel quale Patrito era altamente specializzato. Utilizzava infatti miscele di solventi organici, innovative per quei tempi, che lui stesso metteva a punto nel suo gabinetto chimico, allestito nella soffitta del laboratorio in via Bogino 9. Un restauratore all’avanguardia Patrito, che già negli anni Cinquanta realizzava, sulle opere che restaurava, analisi ai raggi X, all’Ultravioletto e all’Infrarosso. Guido gli era affezionato e grato per quanto gli aveva insegnato e anche Gian Luigi, che da bambino talvolta accompagnava il papà al lavoro, era affascinato da quel personaggio in camice bianco che tra alambicchi e vapori distillava essenze e preparava vernici.

Così, nel 1980, quando Patrito morì, Guido e Gian Luigi acquistarono in suo ricordo oltre alle attrezzature del gabinetto chimico, le apparecchiature per i raggi X e la scopia, le lampade di Wood e ai vapori di mercurio, i microscopi, le maschere antigas, i cavalletti da pittore e anche il suo prezioso archivio fotografico. Al momento del ritiro di quanto acquistato, venne proposto loro di guardare se per caso, tra i materiali che stavano per essere smaltiti, ci fosse ancora qualche cosa che potesse servire. Le due tavole, che non erano state riconosciute come dipinti in quanto erano parzialmente smontate e con la superficie dipinta coperta da veline di carta ormai molto ingiallite dal tempo e dalla colla, erano appoggiate in un angolo della cantina insieme a vari materiali che stavano per essere smaltiti. Vedendole, Guido e Gian Luigi capirono che si trattava di dipinti, ma pensarono, visto il pessimo stato di conservazione, fossero frammenti che Patrito avesse intenzione di utilizzare come materiale da esperimento. Così le caricarono sul furgoncino insieme al resto e le portarono in laboratorio con l'intento di utilizzarle per la stessa finalità.

Fotografie delle tavole dall'archivio del prof. Patrito.

Già nel 1955, quando Noemi Gabrielli, allora Soprintendente alle Gallerie del Piemonte, le fece rimuovere dalle pareti dell’abside dell’abbazia di Vezzolano per affidarle a Patrito affinché venissero restaurate, le due tavole erano in pessimo stato, con il supporto ligneo tarlato e fessurato in più punti, il colore diffusamente sollevato e in gran parte già caduto. Il restauro era iniziato ma, come spesso accade, forse per mancanza di finanziamenti, le opere erano rimaste in attesa, depositate nel suo studio e con gli anni se ne erano perse le tracce.

La riscoperta e i primi interventi

Qualche tempo dopo l'arrivo in laboratorio, Giovanni Romano le vide e, ritenendole interessanti, ci chiese di rimuovere le veline e di avere delle foto per poterle studiare meglio. Asportare i veli di carta, incollati con colla animale da oltre venticinque anni, su una delicatissima superficie dipinta a tempera, arricchita da dorature, fu un’impresa difficilissima che richiese molti giorni di lavoro ed estrema delicatezza. Si asportarono le veline nella parte centrale, giusto per vedere meglio la raffigurazione tralasciando qualche frammento di carta sulle cornici dipinte sui bordi e laddove la colla era particolarmente tenace.

Le varie assi che compongono l’anta con l’Assunzione della Vergine su un lato e la Resurrezione sull’altro, vennero riassemblate tra loro mediante innesti e incollate; si inserirono a rinforzo anche due listelli provvisori al posto dei due elementi orizzontali della cornice mancanti. Romano tornò a vederle una seconda volta, restò a lungo in silenzio a osservarle senza badare ai nostri volti interrogativi e curiosi. Ci disse che erano interessanti, da studiare meglio. Era il 2010 quando Romano ritornò ancora, questa volta accompagnato da un gruppo di giovani storici dell’arte. Dalla sua espressione soddisfatta si intuiva come avesse già capito tutto, “Qualcuno vicino a Antoine de Lonhy” diceva, ma forse, per la delicatezza della situazione, non ci disse nulla sulla loro provenienza.

Lo sportello con l’Assunzione della Vergine su un lato e la Resurrezione sull’altro ancora smontato e con una delle tavole ancora coperte dalle veline apposte da Patrito nel 1955 per bloccare i numerosi sollevamenti di colore.

Un paio di anni più tardi Silvia Piretta pubblicò sulla rivista di Palazzo Madama la notizia del riconoscimento e ritrovamento da parte di Giovanni Romano delle due tavole di Vezzolano, che potevano dirsi, fino ad allora, irreperibili. Romano sfortunatamente non fece in tempo a pubblicare questa sua scoperta e purtroppo nemmeno a seguire questo affascinante restauro per il quale, sono certa, avrebbe potuto, come centinaia di altre volte, darmi buoni consigli. Noi venimmo a conoscenza della provenienza delle tavole da Vezzolano solo qualche tempo dopo, in occasione dei preparativi per la mostra Il Rinascimento europeo di Antoine de Lonhy curata da Simone Baiocco e Vittorio Natale, per la quale le tavole si sarebbero dovute restaurare.

La ricerca dei finanziamenti

Dopo quarant’anni di convivenza con queste opere l'occasione di poterle finalmente restaurare per restituirle a Vezzolano ci faceva piacere, a me in particolare, considerato il forte legame con quel posto magico che è l’Abbazia. È qui infatti che ogni anno, dal 2012, in un salone che affaccia sul chiostro, allestisco, con l’aiuto di mio marito, un grande presepe ricco di minuziosi dettagli, realizzato interamente da me nei ritagli di tempo; dal paesaggio, alle ambientazioni, ai personaggi, a frutti e cibarie di vario genere grandi pochi millimetri realizzati con l’antica tecnica della ceroplastica, alle migliaia di oggetti di uso quotidiano, riprodotti in scala ridotta con materiali di recupero di ogni tipo.

Il presepe durante l’allestimento di Natale 2014 e Uno dei banchetti del mercato con i cesti intrecciati in midollino.

Per restaurare le tavole era necessario e urgente trovare i finanziamenti necessari, che, considerando le dimensioni, il pessimo stato di conservazione e la pittura su ambo le facce erano piuttosto consistenti (il costo del restauro è stato di €38.532,00 iva esclusa). Pensai che il mio presepe potesse tornare utile allo scopo. Fin dalla prima edizione del 2012 — in accordo con l’Associazione di volontari La Cabalesta di Castelnuovo Don Bosco, che ogni anno accolgono e guidano con entusiasmo e senza risparmiarsi i numerosi visitatori del mio presepe (oltre 10.200 nell’ultima edizione del 2019) — tutte le offerte raccolte durante l’allestimento sono state completamente destinate al salvataggio di opere d’arte in emergenza; ciò ha permesso di restaurare negli anni vari manufatti dell’abbazia, ma anche una tela danneggiata dal terremoto in Abruzzo nel 2009. Le offerte raccolte negli ultimi due anni furono quindi un provvidenziale patrimonio di cui poter disporre per restaurare almeno una delle due tavole. La Cabalesta, in accordo con la Direzione Musei del Piemonte, diede inizio a una raccolta fondi per reperire quelli ancora mancanti che, in tempi brevissimi grazie a numerose adesioni di privati, permise l’avvio di questo difficile quanto affascinante restauro.

Miniature di frutta realizzate con la tecnica della ceroplastica.

L’intervento di restauro, seguito da Valentina Barberis, direttrice dell'abbazia, e da Roberta Bianchi, restauratrice, entrambe funzionari della Direzione Regionale Musei del Piemonte, è stato preceduto da accurate analisi diagnostiche multispettrali I.R., U.V., RX e in spettrofotometria infrarossa (XRF). Le analisi, effettuate presso il laboratorio di restauro della Direzione Regionale Musei del Piemonte, sono state condotte da Start-Test di Niscemi (CL) e finanziate dalla Direzione Regionale Musei del Piemonte. Lo studio dei pigmenti, dei materiali costitutivi e della tecnica esecutiva, è stato successivamente accompagnato da ulteriori indagini strumentali all’U.V., all’I.R. e da osservazioni con video microscopio a fibre ottiche, eseguite nel nostro laboratorio, funzionali soprattutto alla corretta conduzione dell’intervento di pulitura.

Somiglianze e differenze

Le trasformazioni subite nel tempo dall’altare di Vezzolano rendono difficile stabilire con esattezza come queste due ante — ognuna delle quali costituita da quattro tavole in pioppo assemblate con cavicchi lignei interni, visibili in radiografia — potessero essere a esso collegate, sebbene siano ancora chiaramente visibili le impronte delle cerniere in ferro e i chiodi ribattuti che le trattenevano. Quando l’altare era aperto, si osservava sulla sinistra la tavola con la Natività e sulla destra l’Assunzione della Vergine; quando chiuso a sinistra la Crocifissione e a destra la Resurrezione. È interessante notare come la tecnica esecutiva, oltre che la conduzione pittorica, siano diverse sulle facce interne rispetto a quelle esterne: Natività e Assunzione, all’interno, presentano una cornice a rilievo modanata in noce con tracce di doratura e cromia verde malachite ombreggiata in lacca viola; Crocifissione e Resurrezione sono invece racchiuse da una cornice solo dipinta, con motivi a grisaille, di cui purtroppo solamente a tratti è possibile comprendere qualche traccia del disegno, purtroppo molto lacunoso. La foglia d’oro, applicata a guazzo su bolo rosso arancio, è decorata con raffinate punzonature realizzate con tre diversi strumenti, due punzoni di diametro differente e una rotellina dentata; è presente solo sui fondi e sulle aureole delle facce interne delle ante e, contrariamente a quanto previsto dalla tecnica tradizionale del fondo oro, la lamina non è presente al di sotto della stesura pittorica ma ne segue i contorni; nell’Assunzione sembra di poter riscontrare un pentimento in corrispondenza del volto del primo angelo in alto a sinistra: in questa zona l’Autore aveva inizialmente previsto la doratura; al di sotto del volto infatti compaiono, a luce radente, i segni della punzonatura che avrebbe dovuto decorare la foglia d’oro, poi non applicata. Nel corso del restauro sono state realizzate, in collaborazione con Greta Acuto, mappature grafiche per raccogliere e documentare i dati di tecnica delle punzonature e sulla doratura che hanno rivelato alcune analogie con altre opere di Antoine de Lonhy.

Particolare a luce radente e al video microscopio a fibre ottiche della punzonatura che decora la foglia d’oro, realizzata a mano libera con punzoni di diametro diverso (mm 0,8 e mm3) e con uno strumento a rotella.

Differenze sostanziali si riscontrano tra una faccia e l’altra dei due sportelli anche nelle caratteristiche degli strati pittorici. Lo strato preparatorio di Natività e Assunzione è quello tradizionale a base di gesso e colla, la tecnica è verosimilmente la tempera grassa; la gamma cromatica è quella classica dei dipinti su tavola di questo periodo e prevede oltre all’ampio utilizzo di terre e bianco di piombo, impiegato sia puro che mescolato ad altri pigmenti, l’uso di cinabro, giallo di piombo e stagno, verdi a base di rame, azzurrite e anche indaco e lacca rossa. L’impasto è piuttosto denso e corposo; a luce radente si individuano chiaramente gli spessori e l’andamento delle pennellate — questo tipo di impasto corposo si ritrova costantemente nelle opere di Antoine de Lonhy e talvolta anche in Gandolfino da Roreto. Raffinate velature semitrasparenti legate probabilmente con olio o resine, sui rosa, sui verdi e sugli azzurri, restituiscono morbidezza e volume ai panneggi con tonalità pastello luminose e molto delicate.

Alcuni particolari visti con Riflettografia in IR. Nella Resurrezione il disegno preparatorio è tracciato a pennello e a mano libera. Sul volto del Cristo si rileva un pentimento: un diverso andamento dei riccioli sulla fronte e gli occhi spostati più in basso. Il disegno del volto della Madonna nella Natività è invece più rigido, contornato in nero verosimilmente riportato da cartone ricavato da un modello preesistente.

I lati raffiguranti la Crocifissione e la Resurrezione, hanno uno strato preparatorio sottilissimo, a tratti completamente assente (le analisi chimiche hanno rilevato che lo strato preparatorio è costituito da solfato di calcio biidrato su Natività e Assunzione mentre su Crocifissione e Resurrezione è stata riscontrata la presenza di anidrite, solfato di calcio anidro); la gamma cromatica è decisamente più ridotta, l’aspetto è più quello di una pittura a tempera e le stesure a velatura sono quasi del tutto assenti. Il disegno preparatorio, rilevato con Riflettografia in IR si direbbe realizzato da più mani e in modi differenti: sulla Crocifissione, ma anche sulla Resurrezione è tracciato a mano libera, con colore nero diluito steso a pennello verosimilmente su un’impostazione a carboncino e in alcune zone completato con ombreggiature tratteggiate. Sulla Resurrezione l’Infrarosso rivela un pentimento in corrispondenza del volto del Cristo e uno spostamento nella posizione delle teste dei due soldati davanti al sepolcro, di cui è chiaramente leggibile l’impostazione al di sotto della figura del Cristo. Anche il volto di San Giuseppe, nella Natività, sembrerebbe disegnato a mano libera, mentre le figure della Madonna e del Bambino molto più rigide, sono verosimilmente riportate da un modello preesistente così come tre dei sette angeli dell’Assunzione, ricavati da un unico modello inclinato o ribaltato di 180 gradi.

Per alcuni volti degli angeli dell’Assunzione è stato utilizzato uno stesso cartone preparatorio inclinato o ribaltato di 180 gradi.

Prima fase: la pulitura

Le pessime condizioni conservative dello strato pittorico e le peculiarità tecniche e materiche di questi dipinti, hanno richiesto un intervento particolarmente delicato che ha comportato non poche difficoltà, sia dal punto di vista delle scelte metodologiche da seguire, sia per le complessità pratiche incontrate nella conduzione del restauro stesso. La pellicola pittorica che avevamo già sottoposto a un consistente intervento di fissaggio e consolidamento una trentina di anni prima, in alcuni punti si era nuovamente sollevata, se ne è quindi ristabilita l’adesione attraverso infiltrazioni localizzate di adesivo sintetico (dispersione acquosa di etilenvinile acetato Eva Art) fatto penetrare al di sotto delle scaglie che, una volta ammorbidite, sono state riadagiate in situ. Sulla superficie erano rimasti ancora, tenacemente adesi, alcuni frammenti di carta velina applicata da Patrito negli anni Cinquanta e in più zone si riscontravano ancora residui di colla particolarmente induriti e difficili da rimuovere. Era necessario mettere a punto un sistema di pulitura che permettesse di asportarli in sicurezza, preservando integralmente lo strato pittorico, delicatissimo e fragile per la particolare sensibilità all’acqua e rimuovere inoltre sporco, vernici e fissativi presenti sulla superficie in modo discontinuo ed eterogeneo.

Particolari durante la pulitura.

Per prima cosa è stato asportato, con miscele di solventi, il vecchio fissativo che avevamo applicato negli anni Ottanta a scopo protettivo (Paraloid B72); si è operato sia per tamponatura che per estrazione, attraverso fogli di carta giapponese onde evitare attriti sulla superficie. Si sono quindi eseguiti alcuni piccoli test per mettere a punto le modalità d’intervento e le miscele da utilizzare. Considerata la sensibilità dello strato pittorico all’umidità e allo stesso tempo la necessità di far rigonfiare con solvente acquoso la colla animale in modo da poterla rimuovere insieme alla carta, si è optato per l’utilizzo di mattonelle di gel rigido di Agar applicate a freddo sulla zona da trattare. Una volta rigonfiata la colla è stato possibile, aiutandosi con il bisturi, scollare delicatamente la carta.

Particolare a luce radente che evidenzia i sollevamenti di preparazione e colore ed alcune immagini del loro fissaggio e del consolidamento del supporto ligneo gravemente eroso dal tarlo.

In un passaggio successivo è stato steso sulla superficie un film di gel di Agar più sottile, sciolto a caldo e addizionato di poche gocce di solvente ammidico (N-Metilpirrolidone). Dopo qualche istante il film che aveva inglobato lo sporco poteva essere asportato come un peeling. Passaggi successivi con miscele di solventi organici (ligroina e acetone) permettevano di assottigliare progressivamente gli strati da rimuovere. Il risultato non era però ancora quello desiderato, la situazione risultava piuttosto disomogenea, soprattutto osservando le fluorescenze con l’UV, utilizzato costantemente come guida durante la pulitura. Soprattutto sulla Crocifissione la pulitura si è rivelata particolarmente impegnativa: dopo l’eliminazione del fissativo, della carta, della colla e del primo strato di sudicio, rimanevano sulla superficie le impronte di innumerevoli schizzi e sgocciolature scure di sporco particolarmente tenace e penetrato nella porosità della tempera. È stata quindi preparata un’altra miscela addensata in gel portata a un pH 8—8,5 (miscela addensata in gel Carbopol+TEA+ammina di cocco seguita da passaggi di ligroina e acetone) che è stata applicata puntualmente solo sulle sgocciolature, operando con pennellini da ritocco e Cotton fioc, sotto binoculare. Il gel, lasciato agire qualche secondo, veniva asportato prima con un batuffolo asciutto e quindi asportato con solvente volatile. In questo modo è stato possibile assottigliare progressivamente lo sporco senza intaccare la cromia originale, ma si sono resi necessari molti passaggi per poter ottenere il risultato desiderato. Particolarmente delicata anche la pulitura sui verdi delle vesti degli angeli dell’Assunzione e su alcuni incarnati dove si riscontravano vecchie abrasioni in corrispondenza della crettatura.

Particolare della Crocifissione durante la pulitura, condotta in più riprese.

Seconda fase: l'integrazione

A pulitura terminata, la superficie è stata protetta con un primo leggerissimo strato protettivo di vernice cicloesanonica, prima di procedere alla stuccatura delle mancanze. Considerata l’estensione e la diffusione delle mancanze di cromia, le scelte in merito alla reintegrazione sono state particolarmente sofferte e meditate a lungo con la Direzione Operativa. Si è valutato attentamente quali mancanze chiudere con lo stucco e reintegrare e quali invece lasciare a legno, tenendo conto di vari fattori, non solo estetici. L’intento è stato quello di mantenere o ricreare un certo equilibrio sia all’interno di ogni faccia dipinta che tra le varie facce, tenendo conto anche delle differenze materiche e tecniche di cui si è detto, tra la faccia interna e quella esterna, cercando di attenuare le maggiori interferenze visive date dalle lacune laddove la leggibilità dell’insieme o del particolare risultavano ostacolate.

Particolare della Natività prima e dopo la reintegrazione.

Sui lati raffiguranti Natività e Assunzione sono state stuccate le lacune in corrispondenza delle giunzioni delle tavole che tagliavano in modo molto fastidioso le figure e anche le lacune più piccole isolate. Non è stata stuccata e reintegrata la caduta in corrispondenza della testa di Gesù Bambino in quanto non vi erano elementi per poter reintegrare l’orecchio, completamente perduto, senza correre il rischio di reinterpretazioni arbitrarie. Sono state lasciate a legno le ampie mancanze sul manto della Vergine in entrambi i dipinti, di fatto non fastidiose, ma è stato scelto di non stuccare neppure altre lacune tecnicamente reintegrabili, come quelle sulla capanna della Natività, sullo sfondo e sul cielo dell’Assunzione, per non correre il rischio di creare scompensi. La reintegrazione è stata condotta in tono nelle lacune più piccole mentre quelle più ampie sono state stuccate e integrate con un sottilissimo tratteggio verticale che le evidenzia rendendole distinguibili a distanza ravvicinata. Sui lati con Crocifissione e Resurrezione, considerato l’esiguo spessore dello strato preparatorio, la stuccatura è stata limitata alle fenditure verticali in corrispondenza delle giunzioni e a poche altre cadute più profonde o fastidiose come quelle sui volti del Cristo e della Vergine, tenendo conto anche del loro futuro auspicabile ritorno a Vezzolano.

Crocifissione, particolare prima e durante la reintegrazione a tratteggio.

Il tono del legno è stato uniformato e accordato all’insieme con lievi velature più calde, fredde scure o chiare, in modo da far “rientrare” il più possibile la mancanza. Le stuccature sono state realizzate con gesso di Bologna e colla di coniglio, fatta eccezione per quelle a integrazione delle porzioni lignee, eseguite invece con uno stucco sintetico alleggerito colorato con terre naturali. La reintegrazione è stata eseguita con acquerello e ripresa successivamente con colori a vernice per restauro. Un leggerissimo velo di vernice è stato nebulizzato sulla superficie a protezione (resina alifatica Regalrez 1094 in solvente 075 Antares). Sono stati ricostruiti gli elementi orizzontali mancanti della cornice della tavola con l’Assunzione sull’esatta sagoma rilevata dall’originale. A scopo preventivo le tavole sono state sottoposte a disinfestazione in anossia, l'intervento è stato condotto in collaborazione con R.G.I. Biosteryl di Genova.

👉 Si ringrazia la dottoressa Anna Rosa Nicola per l'inedito resoconto del suo prezioso lavoro di restauro e la grande disponibilità.

Tutte le fotografie presenti nell'articolo sono state realizzate da Nicola Restauri e concesse dal Ministero della cultura, Direzione regionale Musei Piemonte.

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Bibliografia

  • Baiocco S. e Natale V. (a cura di), Il Rinascimento europeo di Antoine De Lonhy, Genova, Sagep, 2021, pp. 210—215.

  • Piretta S., Dal museo al territorio: sculture in terracotta del Quattrocento piemontese, in Palazzo Madama. Studi e notizie, anno III, n. 2, Silvana Editoriale, 2012—2013.

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