Rappresentare il paesaggio

Jean-Baptiste Camille Corot, il maggior paesaggista dell’epoca e precursore della pittura en plein air e di quella realista, fu animato dal proposito di rinnovare il genere del paesaggio, in linea di pensiero con la scuola di Barbizon che, nel 1835, elaborò una nuova consapevolezza della solitudine dell’uomo di fronte alla natura. Ciò che per secoli era stato consolidato quale regola accademica, viene mutando: la pittura di paesaggio viene ora a costituirsi come copia “dal vero”, colta attraverso ciò che l’occhio umano è in grado di percepire, spunti che saranno alla base di correnti innovatrici quali il Realismo e l’Impressionismo.

L’Ottocento romantico concepisce il rapporto uomo-natura come duplice faccia della stessa medaglia: amore e odio. Da una parte c'è una natura sconfinata, immensa, universale in cui l’uomo si perde, riconoscendo la propria piccolezza e impotenza: così è la natura matrigna. Dall’altra una natura confortante, benevola, amica nella quale l’uomo si sente accolto come un figlio piccolo accudito: ecco la natura Mater che abbraccia e consola. L’artista si fa interprete della dimensione tra finito e infinito e propone agli occhi dello spettatore ciò che l’uomo comune non sempre coglie: paesaggi pacati, silenziosi, descrizioni di squarci di natura intatta, veicoli di rasserenamento e positività, ma anche burrasche, temporali, cieli tempestosi, fonti di tensione e drammaticità.

I maestri piemontesi

La pittura piemontese tra Ottocento e primo Novecento ci offre un ampio panorama in merito al tema del paesaggio naturale sebbene, per molto tempo, non abbia goduto del giusto merito in quanto subordinata rispetto alle più conosciute e valorizzate pitture toscana, lombarda o romana. Eraldo Bellini, autore del volume Pittori piemontesi dell’Ottocento e del primo Novecento (dalle Promotrici Torinesi), ci fa riscoprire nomi che per molto tempo furono dimenticati, ma ad un certo punto tornati giustamente a essere oggetto di interesse.

I tre grandi maestri che hanno segnato le fasi significative di una storia pittorica di alto fervore culturale che fece di Torino, fra il 1880 e il 1902, con le Quadriennali e le Triennali, il maggior e più vivo centro artistico italiano, furono Antonio Fontanesi, celebre per i suoi chiaro-scuri quasi monocromatici, Vittorio Avondo, il cui denso cromatismo influenzò tanta pittura paesista piemontese e Lorenzo Delleani, dalla pennellata rapida e vivace contrapposta a quella di Fontanesi.

La Scuola di Rivara

Per circa un ventennio (1860—1880), nel cuore del Canavese, un gruppo di artisti piemontesi si trovava a dipingere durante l’estate e sino all’autunno, dando vita a un importante sodalizio artistico conosciuto come "la Scuola di Rivara". Fondatore del gruppo fu Carlo Pittara, attorniato, a partire dal 1862, da Ernesto Rayper, Alfredo D’Andrade e Tammar Luxoro, già avvezzi a dipingere en plen air nelle campagne savonesi e influenzati anch’essi dalla pittura verista-lirica dei Barbizonniers. Accanto a loro, i piemontesi Ernesto Bertea, Federico Pastoris e il già citato Vittorio Avondo, a cui si aggiungeranno più tardi Giovanni Battista Carpanetto, Adolfo Dalbesio e Francesco Romero. Principio della scuola era la sistematica ricerca del particolare realistico, la riscoperta del bello nel vero e lo studio costante della natura, soffusa di una nota malinconica, tratto caratteristico della pittura subalpina. E se per Fontanesi si parla di "poesia", per questo cenacolo di amici si può parlare di "prosa poetica". Gli artisti di Rivara

s’erano messi a studiare la campagna con un amore, con uno slancio libero e schietto […] secondavano anch’essi la universale aspirazione verso la realtà. Sbozzavano i loro quadri dal vero e il più spesso li terminavano sul vero […] Quella piccola schiera novatrice, allorché scese nella lizza delle mostre artistiche, sollevò tremendi uragani. Il pubblico, educato da lungo tempo a scorgere nei quadri di paesaggio, non già il paesaggio, non già il vero […] recalcitrò, gridò all’assurdo.

Fino al 1870–72 il cenacolo visse il periodo della sua massima espressione, facendo risultare i suoi esponenti tra i più importanti rinnovatori del paesaggio piemontese. Se fino agli anni Cinquanta, il paesaggio dipendeva da ideali romantici, ora si fa manifesto di schiettezza e immediatezza tale da essere affiancato alla contemporanea innovazione macchiaiola. Tutti gli artisti della Scuola di Rivara, pur dipingendo immersi nella natura, procedettero comunque verso indipendenti e individuali evoluzioni espressive.

Due interpretazioni parallele, Pittara e Avondo

Il naturalismo di Pittara raggiunge talora un’intensa efficacia mediante la forte e tenace pennellata, fatta di corposa materia cromatica in grado di trasferire, seppur con reminiscenze accademiche, sentimenti di compartecipazione e commozione personale al clima d’un luogo. Dintorni di Rivara (1861) di Pittara è un chiaro manifesto della sua totale adesione al vero: una mandria al pascolo d’alta montagna è rappresentata nelle vere condizioni del mondo contadino e pastorale, priva di idealismi. Anche la natura circostante è colta nella varietà della sua realtà: il mantello erboso, il cui verde domina il dipinto, è declinato in una vasta gamma di toni, da quelli luminosi a quelli ombrosi ed è costituito da erba molto bassa, cosparsa da ciuffi di piante più alte in prossimità dell’acqua.

Rivara fu celebre nei tempi antichi per i suoi signori feudatari, per l’amena posizione precollinare e la salubre aria; oggi è conosciuta per i suoi pittorici dintorni, rivelati in tutte le forme e colori grazie alle tele di questi artisti, nelle quali è sempre il verde a dominare, nelle sue differenti intensità e sfumature, modulate dai giochi di luce e ombra, dal verde vivo dei primi piani al tono scuro e ombroso dei secondi. Così nelle opere di Rayper (il cui ruolo non fu secondario al Pittara), capace di elevare la sua tavolozza

alla più sincera trascrizione della macchia, delle foreste, dei prati, delle colline, di tutto l'umido brillante, crudo, morbido, vellutato verde dei dintorni di Rivara, dove dipinse le sue tele migliori.

Basti citare Boscaglie presso Rivara; Settembre presso Rivara; I primi giorni d’autunno, in cui le folte e verdi erbe incominciano a tingersi del primo giallo autunnale.

Vittorio Avondo diede del paesaggio un’interpretazione velatamente malinconica e nostalgica. Uomo colto, innamorato dell’arte e dell’antiquariato, fu stimato ai suoi tempi appunto per la sua cultura e per la donazione che fece allo Stato, nel 1907, del castello valdostano di Issogne (acquistato, restaurato e arredato trentacinque anni prima) e poi per la destinazione del suo patrimonio alla Città di Torino. Avondo “pittore” era conosciuto ma, complice una critica non particolarmente benevola nei suoi confronti, veniva considerato al più un dilettante di valore. Si deve arrivare alla metà del Novecento perché i critici rendano giustizia a questo artista schivo e riservato. Certo i suoi numerosi impegni nel campo dell’arte e dell’antiquariato e poi gli incarichi politici condizionavano molto il suo tempo.

Non aveva frequentato l’Accademia ma aveva comunque alle spalle una buona formazione in cui si ritrovano echi della Scuola di Barbizon, l’insegnamento di Fontanesi e l’amicizia coi Macchiaioli Toscani. A Roma conosce l’affollata colonia dei pittori stranieri inglesi, tedeschi, spagnoli, una vera finestra sull’Europa. E intanto schizza disegni e appunti preziosi per gli anni a venire. Da un viaggio in Inghilterra, Belgio, Olanda e Svizzera torna affascinato dalle luci delle atmosfere nordiche. Ora la sua tavolozza privilegia le tonalità chiare e argentine: il grande respiro del cielo, il riflesso luminoso delle acque e le pennellate di terra si assottigliano sino alla trasparenza. È un naturalismo poetico che getta un ponte tra un certo lirismo e la “prosa” della Scuola di Rivara. Citiamo in merito il paesaggio fluviale A Fiumicino, La fonte, con le foglie degli alberi modulate dalla luce e specchianti nell’acqua e Nel bosco (Culla sotto gli alberi) in cui le macchie di colore dei rosa e dei bianchi stanno a suggerire la presenza di fiori selvatici.

Luci e ombre di Antonio Fontanesi

Negli stessi anni Antonio Fontanesi, emiliano d’origine ma torinese d’adozione, dipingeva a Volpiano, non lontano da Rivara, fondando un altro gruppo di seguaci le cui opere, pur con le dovute differenze per temperamento e ideali artistici, hanno mostrato influenze reciproche con i pittori di Rivara, con i quali lo stesso Fontanesi ebbe frequenti contatti. Docente di pittura di paesaggio all’Accademia Albertina, il suo insegnamento suscitò grande influenza sulla pittura piemontese fino e oltre lo scorcio del secolo.

La grande anima di Fontanesi trova particolare espressione nell’attento studio della luce solare e del mistero delle ombre. In merito al tema natura menzioniamo alcuni esempi: Sentiero nel castagneto (1850—55), in cui le chiome espanse e rotondeggianti di altezze diverse sono proprie dei castagni; Piccolo stagno (1853—56), con alberi e cespugli tipici dei terreni in prossimità dell’acqua e altri al centro dello stagno; Pascolo fra i pioppi (1860—68), in cui gli alti alberi si stagliano in tutta la loro verticalità lungo i lati a racchiudere al centro la scena del pascolo; La quiete (1860), dove un sottobosco domina quasi interamente la scena, al centro della quale appaiono tre piccole figure, di cui due accovacciate, quasi a ridimensionarsi ancor più al cospetto della verdeggiante e lussureggiante vegetazione boschiva, sia che si arrampichi sulla roccia, sia che si trasformi in un tappeto erboso o ancora in piante illuminate in lontananza dal sole.

Delleani, tra Pollone e Torino

Lorenzo Delleani, originariamente pittore accademico, in seguito si fece conoscere quale paesista e colorista della vita quotidiana. Il lavoro gli valse amicizie, incontri e conversazioni con quel mondo culturale facente capo a Giuseppe Giacosa, Edmondo De Amicis e non da ultimo al naturalista Michele Lessona. Autore di una feconda produzione di tavolette, dal tocco rapido en plein air, e di numerosi paesaggi montani dai toni brillanti e dalla pennellata veloce e pastosa, lo stile di Delleani è stato definito da Angelo Dragone nella monografia del pittore (1974)

un’impressione senza impressionismo che consiste nel subitaneo rapimento dell’occhio e dell’inconscio di fronte a quello scampolo di vero scaturito dal senso stesso del colore: un ‘senso’ che poteva vivere e dominare nel paesaggio delle tavolette come nel particolare riuscitissimo di altre opere […] nelle tavolette si manifesta il temperamento del loro autore con un’espressione che non ha carattere di studio e non aspira a diventare quadro poiché le basta di essere lo stile di un’impressione.

Trascorse la vita quasi in armonia con il ritmo scandito della natura: il lungo inverno nello studio di Torino, la primavera in campagna e l’estate a Pollone, dove ogni ora era buona per dipingere dal vero, soprattutto quando l’asprezza dei verdi estivi accennava a smorzarsi, ed ecco che i toni caldi incominciavano a illuminare il mese di settembre. Durante l’autunno si trasferiva a Fubine nel Monferrato, attratto dai colori e profumi della vendemmia, che si apprestava a ritrarre nelle diverse fasi. Le prime anticipazioni di Delleani paesista si trovano nelle tavolette di piccolo formato. Orto, Terrazza della casa di Pollone e Case a Pollone ne sono un esempio; un arabesco di verde e di sole trionfa sotto l’orlo delle tegole rosse, lontano dal “bello ideale” fatto di orizzonti azzurrini. Infatti Delleani non esita a rinunciare al cielo azzurro a favore di un vibrante schermo di foglie, un prato o un costone montano immerso in una fitta nebbia grigia.

Sebbene ancora non avesse rinunciato al quadro storico, nella convinzione, allora largamente diff usa, secondo cui pubblico e critica avrebbero potuto apprezzare solo tale genere, Delleani fu sempre più attratto dalla pittura di paesaggio, con un interesse per tutto ciò che gli capitasse sott’occhio. Anche le sue piante, come quelle dei pittori di Rivara e di Fontanesi, poco propensi a studiare un’invenzione compositiva diversa da quella che si prospettava loro nella realtà naturale, rischiavano di deludere l’aspettativa di una società borghese poco favorevole a quei pittori "le cui frasche non lasciavano mai conoscere la specie degli alberi" (Marco Calderini).

Ma ciò che importava non era il riconoscimento della specie botanica, bensì la suggestione di quel calore cromatico che dal terreno s’innalza e pervade l’intreccio dei rami e delle fronde d’un verde cangiante. Così Delleani trasformava una calda giornata di primavera o d’estate in un brano di poesia: il pittore aveva bisogno della natura, ma non si limitava a copiarla, basti pensare a ciò che è una pianta nella realtà per rendersene conto. Nel giardino del convento (1891) non si coglie lo spirito della vocazione religiosa, ma quella fi gura di suora il cui volto abbozzato non ha nulla di riconoscibile, perché non ha importanza chi sia, è colta tra quell’arbusto che sembra ornarle l’abito scuro, tra le macchie delle foglie e dei fi ori colorati di arancio, rosa e lilla, riconducibili a clivie e orchidee, che s’innalzano rigogliose e tra cui spicca anche un verde ciuffo di una rustica cordylina.

La festa dei fiori

Al 1891 risale anche la Festa dei fiori allestita all’interno del Circolo degli Artisti di Torino da un’intera squadra di pittori e scultori, alle direttive di Delleani, Carpanetto, Cavalleri e Bistolfi. Ogni ambiente fu trasformato in serre e giardini con fiori e piante provenienti da ogni parte del mondo. Nella Gazzetta Piemontese del 9 febbraio 1891, si leggeva:

Diciamolo pure subito la festa dei fiori di questa notte […] più che un episodio carnevalesco, riuscì un vero ed importante avvenimento artistico. E come tale va registrato tra le più belle — se non addirittura la più bella delle feste del nostro Circolo…

Il salotto d’ingresso, su progetto di Paolo Gaidano, fu interamente sommerso da una cascata di glicini, mentre la galleria, avvolta da un’atmosfera egiziana, fu dedicata al mistico fior di loto. Con la sala da ballo, il cui centro era occupato da un enorme vaso di bronzo pieno di fiori, si passava magicamente dall’Egitto al Giappone, con un trionfo di crisantemi su uno sfondo di paesaggi esotici. Nella sala delle rose, definita “un gioiello di bellezza”, Delleani creò un panorama dipinto con piante e statue, dando vita a un parco stile Luigi XIV, fatto di logge, balaustre, vasi e fontane. Si proseguiva poi con la sala dell’oleandro, nel cui centro, su progetto del Carpanetto, fu collocato un grande albero, mentre altri più piccoli si trovavano addossati alle pareti. Nella sala del chiostro, adornata da gigli, un intenso gioco d’ombre colpiva l’occhio dello spettatore.

In questa parata floreale in cui evidentemente s’era voluto giocare di contrasti, subito dopo si passava ad una primaverile distesa di campi e di prati, d’un bel verde smaltato e di fiorellini, con un primo piano di peschi in fiore: questi naturalmente dipinti dal Pollonera, mentre al resto avevano provveduto Carlo Stratta e Demetrio Cosola. Infine la gran trovata di Enrico Ghisolfi che, con la collaborazione degli scultori Belli e Contratti, di Cosola, del vercellese Giovanni Bocchino e del casalese Achille Foretti, faceva sì che il pubblico avesse la surreale impressione di entrare nel calice di un enorme tulipano, con petali e pistilli giganteschi intorno ai quali si aggiravano farfalle grandi come aquile e bruchi che parevano tigri.

I Sei di Torino

Per concludere menzioniamo ancora il gruppo dei Sei di Torino, formatosi alla scuola privata di pittura di Felice Casorati e che per il brevissimo periodo, tra il 1928 e il 1931, seguì un percorso artistico comune incontrandosi nelle residenze di Riccardo Gualino di Torino, Sestri Levante o ancora Casale Monferrato, dove furono spesso ospiti anche il critico Lionello Venturi e lo scrittore e regista Mario Soldati. Il gruppo costituito da Jessie Boswell, Enrico Paulucci, Francesco Menzio, Gigi Chessa, Nicola Galante e Carlo Levi, prese le distanze dall’arte di regime nazionalistica. Essi si muovevano secondo una visione anticonformista, con un linguaggio antiaccademico, in opposizione al gruppo Novecento, di chiaro stampo fascista, nell’intento di riallacciare i legami con l’Europa.

Le loro opere guardavano alla pittura di Cézanne, Matisse, dei Macchiaioli, Modigliani, Manet, ma anche dei Fauves; studiarono la pittura tonale delicata e solare, semplice nello schema compositivo, ma dal ritmo dinamico, anti-monumentale e antieroica, aperta alla quotidianità. Essi, pur coltivando le proprie peculiarità d’espressione e di stile, in comune elaborarono una pittura improntata esclusivamente alla forza del colore, inteso come strumento di rifiuto e denuncia del ritorno all’ordine e alla classicità, caldeggiati invece dall’arte fascista. I soggetti trattati spesso vertevano sui paesaggi, come Aria (1929) di Carlo Levi, la cui luminosità cromatica rimanda alla lezione appresa dalle opere di Seurat; Paesaggio con alberi e casa (1929) di Enrico Paulucci; il tema del paesaggio alberato compare anche in Paese per la casetta (1929) di Nicola Galante, sulla base di una pittura en plein air, ma con un impianto estremamente semplifi cato, caratterizzato dall’assenza di disegno e di precisione del segno, volutamente senza volume e prospettiva.

Proprio con l’Ottocento, quando la natura nelle sue molteplici forme è entrata nel genere pittorico godendo di una piena autonomia, qualsiasi paesaggio con una propria caratterizzazione, come quello piemontese, tinto dei suoi peculiari verdi boschivi, dei marroni e gialli del grano o dei vinaccia dei vigneti, ha iniziato a suggerire aggettivi quali “artistico” e “pittoresco”, ispirati proprio dalle tele dei nostri pittori.