L'orchestra come strumento

Una figura di coordinamento

La professione del direttore d’orchestra è relativamente recente nella storia della musica.

Le orchestre, alla fine dell’Ottocento, diventano particolarmente grandi, particolarmente nutrite, e serve una figura che coordini il lavoro di tutte queste persone. Soprattutto nel teatro d’opera, dove non si parla solo di grandi orchestre, ma anche di grandi cori e di molti solisti di canto, alle prese con partiture sempre più complesse e con linguaggi musicali sempre più impegnativi. Nasce quindi questa figura, quella del direttore, che è una figura di coordinamento: deve aiutare i musicisti dell’orchestra a suonare insieme. E questo non è cambiato dalla fine dell’Ottocento: il direttore è una figura che dovrebbe facilitare il ruolo dell’orchestra.

Dopodiché è chiaro che, laddove un musicista abbia idee importanti, interessanti e una personalità spesso molto forte, la sua visione diventa quella unificatrice del processo di interpretazione musicale. È l’equivalente musicale di ciò che potrebbe essere un regista cinematografico o teatrale: colui che, alla fine, mette una propria firma interpretativa. Ma la primissima funzione del direttore resta quella di facilitare, rendere più semplice la vita e il suonare insieme dei musicisti. Per questo deve esserci un sentimento autentico di servizio nei confronti dell’orchestra e del teatro, prima ancora di qualsiasi forma di protagonismo, soprattutto di tipo divistico. Vengono prima il lavoro quotidiano, le prove, il lavoro insieme ai propri musicisti.

Poi, sull’onda di ciò che la figura del direttore d’orchestra è diventata – un po’ il volto pubblico di un’istituzione concertistica o teatrale – c’è anche un elemento di rappresentanza: il direttore diventa appunto il volto di queste realtà. Ma è un aspetto che definirei quasi secondario nel nostro mestiere.

Quella firma, sottolinea, viene dopo. Nasce dal lavoro, non dal carisma. Ci troviamo in una concezione molto lontana da quella immaginata da Canetti? Forse no. Forse il paragone tra direzione musicale e politica regge: con la caduta delle ideologie, direttori e politici sono figure di relazione, chiamate a mettere in comunicazione i diversi comparti della società-orchestra. Per questo forse meno visibili, eppure irrinunciabili.

La quotidianità del direttore

Ma allora, da cosa è costituita la giornata lavorativa di un direttore d’orchestra quando non è sul podio? La risposta è meno romantica di quanto si potrebbe immaginare.

Il grosso delle nostre giornate, quando non siamo in teatro e quando non siamo di fronte all’orchestra, è prima di tutto concettuale: studio delle partiture e preparazione del lavoro. Il direttore ha di fronte a sé qualcosa che nessun altro musicista possiede: la partitura completa, tutte le parti simultanee, l’intero affresco. Il singolo esecutore conosce solo la propria linea, il proprio contributo a un disegno molto più ampio. Il direttore deve conoscerle tutte, nel dettaglio, prima ancora che le prove comincino. Questo studio avviene da solo, spesso a casa, o anche in treno, in aereo, laddove ce ne sia bisogno.

Poi c'è evidentemente il lavoro che si fa con l'orchestra durante le prove, e quelle sono ore dedicate, in data vicina al concerto e alle esibizioni, a mettere in pratica tutto quanto si è cercato di immaginare nella propria mente: si cerca di ricostruirlo insieme ai musicisti. Accanto a queste attività molto più pratiche, molto più vicine al vero mestiere del direttore, c'è tutto un lavoro di progettazione artistica.

Laddove, come nel mio caso, si sia legati a un'istituzione come il Regio di Torino, siamo già al lavoro per progettare non semplicemente la prossima stagione, ma già quella successiva, perché bisogna essere molto in anticipo. Ci sono la selezione dei titoli, degli artisti, dei cantanti, la programmazione del lavoro: questo è più simile a un impiego di ufficio manageriale, direi, e porta via anche questo il suo tempo. Sono quindi tre momenti distinti, ma tutti molto importanti.

Il direttore, un po’ meno filosofo, sempre più manager. Segno dei tempi, caro Canetti.

La scommessa sul repertorio dimenticato

La direzione artistica di Battistoni al Regio ha un’idea precisa, riconoscibile fin dalla prima stagione: recuperare l’opera italiana tra fine Ottocento e primo Novecento, un territorio vasto e in parte dimenticato, rimasto in ombra rispetto ai grandi titoli che girano in eterno nei teatri di tutto il mondo.

La stagione 2026-27 proseguirà nel segno dell’esplorazione della grande opera italiana attraverso autori che sono stati forse meno rappresentati e meno considerati, e titoli di autori che hanno grande dignità e devono tornare a essere rappresentati dal vivo. La Francesca da Rimini che ha inaugurato la scorsa stagione – opera di Zandonai, non esattamente un nome da cartellone standard – ha avuto un grande successo di critica e di pubblico, confermando l’intuizione.

Ma perché questa scelta e non la solita rotazione di titoli sicuri? “L’opera alla fine dell’Ottocento e all’inizio del Novecento è in realtà una specie di laboratorio, un banco di prova per tutta quella che sarà la mediaticità che nasce poi nel Novecento. Senza l’opera non potrebbe esistere il cinema”. Lo stile musicale degli autori italiani di inizio secolo ha ispirato un modo di raccontare attraverso la musica, le immagini, la recitazione – un modo che i nuovi media del Novecento hanno poi fatto proprio. E le storie di quelle opere, aggiunge, sono vicine alla sensibilità di oggi: non più eroi tragici dell’antichità, ma “persone comuni, o perlomeno personaggi in cui il pubblico si può facilmente immedesimare, a tinte forti”.

Il nome che torna con più insistenza è Puccini. La Tosca ha chiuso la scorsa stagione. “Puccini è sofisticatissimo, tecnicamente ineccepibile, ma è riuscito a creare un contatto diretto con il pubblico raccontando storie estremamente coinvolgenti. Un linguaggio popolare senza essere banale, mai sciocco, sempre molto sofisticato anche nella sua apparente semplicità”.

Il cuore pulsante della stagione è il progetto Verismo, che occupa l'intera apertura autunnale. Il dittico Cavalleria rusticana / Pagliacci – il più celebre della storia operistica italiana – viene affiancato da titoli meno frequentati come Iris di Mascagni, completando una tetralogia che trasforma il Regio in un vero laboratorio sul realismo di fine Ottocento. La regia è affidata a Daniele Menghini per le opere di Mascagni e a Francesco Micheli per i titoli di Leoncavallo, entrambi con approcci visivi contemporanei su un repertorio spesso cristallizzato nella tradizione.

Il mese di gennaio porta il primo Puccini della stagione: Edgar, la prima prova operistica del compositore lucchese, intreccia slancio melodico e atmosfere medievali in un racconto di passioni e inquietudini. Titolo rarissimo sui cartelloni italiani, coprodotto con l'Opéra de Nice e firmato dalla regista Nicola Raab, rappresenta una delle scelte più coraggiose del cartellone.

A febbraio arriva la sorpresa barocca: Juditha triumphans di Vivaldi, oratorio sacro di grande ricchezza vocale e invenzione strumentale, tra architetture barocche e intensità spirituale. Un unicum nella stagione, affidato al direttore Gianluca Capuano, specialista del repertorio antico.

La Traviata verdiana di marzo è uno dei titoli più attesi. Una storia d’amore e sacrificio che diventa riflessione sull'animo umano, tra desiderio, società e destino, affidata a Jacopo Spirei per un nuovo allestimento. Il cast vede il ritorno di Ekaterina Bakanova e Roberto Frontali, due voci profondamente legate al Regio.

Ad aprile tocca a Salomé di Strauss, con il debutto al Regio del regista ungherese Kornél Mundruczó, noto per un cinema visionario e perturbante – scelta che promette una lettura radicale del dramma. Forse il titolo più atteso dalla critica.

La stagione si chiude con Evgenij Onegin di Čajkovskij, nell'allestimento di Robert Carsen, maestro indiscusso della regia operistica internazionale. Un finale di stagione di alto profilo, che chiude il cerchio tematico del Fatale con la malinconia e l'irrimediabilità del rimpianto puškiniano.

Dal violoncello al podio

Ma come si arriva a voler dirigere? Battistoni racconta l’origine di tutto: “Da violoncellista, quando ho cominciato a suonare in orchestra, si è accesa una passione molto speciale per questo strumento fatto di tanti strumenti che è l’orchestra appunto”. L’idea che il direttore potesse essere “colui che suona l’orchestra” – come il violinista suona il violino, come il pianista suona il pianoforte – è un’immagine semplice che però contiene tutto: non il dominio sugli altri, ma il fondersi con loro, il diventare parte di qualcosa di molto più grande.

Il desiderio di conoscere come si producono i suoni e come si combinano tra loro è diventato appunto una passione, anzi la passione che porto avanti da tanti anni e che mi ha spinto verso questa professione.

Quando ci si comincia a interessare a questo mondo, a questa macchina così speciale che è l'orchestra, chiaramente ci si confronta anche con la storia della direzione d'orchestra e con tanti grandi interpreti di cui si vuole studiare il lavoro, il lascito e le interpretazioni attraverso le registrazioni. Sono state quindi tantissime le fonti di ispirazione per me.

Su tutti, Leonard Bernstein. “Una figura completa di musicista, intellettuale, creativo. Oltre a un grandissimo direttore d’orchestra, è stato compositore, divulgatore, scrittore. Non si è mai accontentato, tra virgolette, della sua eccellenza sul podio. Ha veramente elargito i doni della sua creatività in molteplici forme”. È il compositore di West Side Story, ma anche di tantissimi lavori sinfonici. Il film biografico con Bradley Cooper che lo interpreta? “Non particolarmente significativo”, risponde Battistoni. “Poca musica, troppo glamour”.

Come lasciare un segno

Come si riesce a dire qualcosa di nuovo su repertori su cui è già stato scritto e detto tutto? La domanda è legittima: i grandi direttori del Novecento hanno lasciato interpretazioni diventate riferimento. Chi viene dopo – e chi viene dopo con molte influenze, come Battistoni – come può ancora trovare una propria impronta?

“Si può dire sempre qualcosa nella misura in cui si affrontano delle opere che hanno una tale profondità di contenuti da sfuggire probabilmente ai loro creatori stessi”. L’interpretazione originale, spiega, non è qualcosa che si va a cercare deliberatamente. “Quando lavoro su una partitura, la prima cosa che cerco di fare è leggerla nei suoi elementi costituenti, cercare di delinearne al meglio la forma, coglierne lo spirito. Con un approccio onesto che cerchi di comprendere le ragioni del compositore, non la ricerca di uno stampo personale”. Quello stampo emergerà comunque, per forza di cose, “perché sono io a leggere quella determinata partitura, non qualcun altro. Leggo con la mia storia, con le mie possibilità, con la mia lente di ingrandimento che coglie un dettaglio che il collega X magari non coglie”. Non è un’idea preconcetta da imporre al brano. È qualcosa che emerge naturalmente dalla lettura.

Ci sono direttori con un orecchio molto incline al ritmo, altri alla bellezza del suono, altri che privilegiano certi gruppi strumentali. Tutti questi sono segni distintivi, diventano un po’ il DNA di ogni direttore. Appartengono alla fisionomia naturale del direttore, come l’essere alto o basso o il modo di muovere le braccia.

Il problema delle prime volte

C’è un momento nell’intervista in cui Battistoni abbassa un po’ la guardia. Quando gli si chiede di un risultato di cui è particolarmente soddisfatto, ma anche di uno difficile, impegnativo. “Solitamente le prime volte che si affrontano lavori molto importanti, soprattutto le opere, e quando si è giovani, i risultati, col senno di poi, appaiono sempre poco soddisfacenti”. Le prime volte che ha diretto Tosca o Turandot, ammette, “erano stati probabilmente dei disastri assoluti”. Eppure gli insuccessi, anche parziali, sono parte necessaria del percorso artistico.

Il problema specifico del direttore è che non può esercitarsi sul proprio strumento nel senso tradizionale. Per quanto studi e prepari una partitura, fino a che non si trova di fronte all’orchestra non può verificare la bontà delle sue idee. E quando lo fa, è già troppo tardi, per certi versi: sta già giocando la partita vera, non più una simulazione.

Per la soddisfazione, invece, guarda al recente: “Mi piace pensare che le ultime cose che ho fatto siano quelle di cui posso essere più fiero, anche solo per la speranza che, col proseguire nel proprio percorso, si possa fare sempre meglio”. L’inaugurazione della stagione 2025-26 del Regio è stata “una piccola pietra miliare”. Non si aspettava una risposta così positiva da parte della critica e del pubblico: “Non credo di aver avuto mai un occhio di riguardo nei miei confronti da parte della critica musicale, anzi tutt’altro. Eppure è andata bene: i riscontri positivi hanno restituito al Teatro una grande fiducia nel procedere nel percorso intrapreso”.

Nighthawks: la malinconia di tornare in pochi

Poi c’è l’altro lato privato della musica di Battistoni: non solo opera o classica. “Ho avuto una giovinezza di ascolti trasversali: AC/DC, Bill Evans, John Coltrane, Frank Zappa, ma il mio preferito di tutti è Tom Waits”. Su YouTube è possibile trovare la registrazione di un concerto sinfonico di tributo ai Black Sabbath. “Una pazzia” – ricorda – “nata dall’incontro in un bar di Verona con il cantante metal Whitfield Crane”.

È favorevole a manifestazioni trasversali, che vedano la classica confrontarsi con altre dimensioni musicali, a patto che ciò avvenga sotto una curatela professionale. Il dialogo tra i generi è necessario, anche per favorire il ricambio generazionale nell’ascolto.

Ascoltare una sinfonia o, ancor di più, un’opera è un gesto di controtendenza rispetto ai modi di ascolto attuali: richiede tempo, continuità, concentrazione. Ma è un tentativo necessario: può costituire una forma di resistenza alla superficialità.
La musica della fine dell’Ottocento e del Novecento è ancora oggi molto stimolante, ma anche molto vicina alla sensibilità del pubblico contemporaneo. L’opera era diventata una specie di laboratorio e di banco di prova per tutta quella che sarebbe stata la mediaticità nata poi all’inizio del secolo scorso.

Inoltre Battistoni compone. Lo fa da prima di finire il liceo, ma per anni questa attività è rimasta in ombra rispetto a quella di direttore. Il Covid ha rimescolato le priorità, come spesso accade nei momenti di interruzione forzata. “Durante e dopo il Covid è nato in me il desiderio di renderla un po’ più pubblica, di intensificare la mia vita creativa musicale”. La composizione, spiega, è di grande beneficio per il direttore. Sono attività che si nutrono a vicenda, che si arricchiscono reciprocamente. “Fino a non troppo tempo fa tutti i direttori erano compositori e viceversa. È l’epoca dell’iperspecializzazione ad averle separate”. Più scrive, più coinvolge musicisti nell’esecuzione della sua musica, più impara: della propria musica, ma anche della musica in senso lato. “Entro più in sintonia con i meccanismi che governano i brani composti da altri autori, anche del passato”.

Il risultato più recente è Nighthawks, uscito alcuni mesi fa su tutte le piattaforme: un album di musica da camera per flauto, violoncello e pianoforte in varie formazioni, dal trio al duo fino al pianoforte solo. Il titolo è quello del celebre quadro di Edward Hopper: la scena notturna, il bar deserto sotto le luci al neon, le figure sedute nella luce artificiale. “È un po’ un omaggio ad atmosfere di malinconia urbana, esplorate attraverso la musica da camera”. C’è anche qualcosa di più personale in questa scelta. “Come direttore, la musica da camera mi manca”. Il suo lavoro lo porta a coordinare decine di persone, a stare al centro di una macchina enorme. C’è qualcosa di irrecuperabile, in quella dimensione: l’intimità del fare musica in pochi.

Tra Verona e Torino

Se Verona è la città in cui Battistoni è cresciuto e ancora risiede, il direttore è consapevole della centralità sempre maggiore che Torino assume dal punto di vista professionale e personale.

Il Piemonte ha uno sguardo Oltralpe, una dimensione culturale di ampio respiro che ho sempre ammirato, a partire dalle figure di direttore per me esemplari come Lodovico Rocca e Guido Cantelli, fino a compositori come Leone Sinigaglia e Giorgio Federico Ghedini, che meriterebbero un maggiore riconoscimento dagli stessi concittadini.
Inoltre Torino resta ancora una città fortemente culturale: nel tempo libero non resisto all’appagare il mio amore per i libri, battendo come un segugio le librerie e le bancarelle del centro, o al passare a commemorare la targa di Nietzsche in via Carlo Alberto.

👉 Andrea Battistoni è direttore principale del Teatro Regio di Torino. L’album Nighthawks è disponibile su tutte le principali piattaforme di streaming.