Sulla cupola ellittica più grande del mondo

Le origini si muovono tra storia e leggenda. Nel Quattrocento il proprietario di una fornace fece costruire un pilone votivo per ottenere dalla Madonna il beneficio del sole per la sua attività. Poco dopo è un giovane contadino, Giulio Sangiano, che colpisce con l’archibugio la sacra immagine e dalla ferita dice di aver visto sgorgar sangue. Lo slancio della devozione popolare è da subito imponente quanto inspiegabile. La riportano i pellegrini, i mercanti e i Cavalieri di ventura negli ospizi dei Templari, lungo le strade che scendono alla pianura e valicano le montagne che vanno verso Francia e Svizzera, arriva sulle coste della Liguria e della Provenza con i contrabbandieri del sale; in poche settimane se ne parlerà in tutta Europa.

L’impressione è enorme. Perché, in pochi mesi, un così straordinario concorso di fedeli che ormai arrivavano anche dalle più lontane contrade? Rispondere è troppo difficile, ma un giovane diacono monregalese, Cesare Trombetta – di cui si conserva quanto mai viva la memoria tanto nei suoi discendenti come nella sua casa di allora – non si pone neppure la domanda, dedicandosi piuttosto a promuovere quello che si presenta come un nuovo culto mariano.

Tutti offrono con entusiasmo denaro, manodopera e materiali, persino le tegole del tetto della propria casa, se non c’è di più. La prima pietra è calata nel settembre 1594 e nella primavera dell’anno successivo il lavoro è quasi compiuto. L’afflusso dei devoti aumenta ogni giorno ma troppe voci girano, le mille iniziative degli speculatori si moltiplicano, allora il vescovo Giovanni Castellucci interviene con ferma prudenza. Il culto pubblico della sacra immagine viene proibito. Gli ex voto che ormai ricoprono il pilone sono staccati, i lavori sospesi. La nomina di una Commissione composta da teologi e medici che dovrebbe esaminare gli eventi ritenuti prodigiosi provoca solo violente proteste e amara delusione, ma si dimostra provvidenziale. I commissari accertano che molte grazie straordinarie “sono state effettivamente ottenute per la mediazione della Vergine Maria”, il culto della sacra immagine può essere considerato legittimo e così le turbe dei devoti ritornano al Pilone in proporzioni incredibili.

La piccola cappella del diacono non basta più e neppure la chiesa che ne prenderà il posto subito dopo e nel 1596 il duca Carlo Alberto Emanuele di Savoia decide di costruire un grandioso santuario con le relative strutture di accoglienza. Il duca, ha anche buone ragioni politiche per lasciare un segno proprio qui, ma c’è qualcosa di più. Anche lui è andato, scalzo, al pilone, ne è rimasto così affascinato da ordinare di essere sepolto nel Santuario. I Savoia andranno poi a Superga, ma Carlo Emanuele resterà a Vicoforte, con la consorte e sei antenati posti nella tomba davanti la quale sostano ancora oggi i pellegrini in numero impressionante. Ogni anno il Santuario è visitato da più di 600.000 persone attirate dalle ragioni della fede e anche dall’interesse per la monumentale opera d’arte.

Dal 1592 al 1796 la vita del Santuario fu una cosa sola con la storia religiosa e politica di questo estremo lembo di terra subalpina chiamato il monregalese. La costruzione, impostata con “romana grandiosità” su pianta ellittica proposta da Ercole Negri conte di Sanfront, fu proseguita su progetti di Ascanio Vittozzi, orvietano, e raggiunse nel 1615, alla morte di questo celebre architetto, l’altezza di 12 metri dal suolo. Per tutto il Seicento, pestilenze, guerre, carestie e negli ultimi decenni la sanguinosa rivolta partigiana, qui nota come la “guerra del sale”, prima rallentarono e poi sospesero del tutto i lavori della fabbrica del tempio. Agli albori del secolo XVIII, il duca Vittorio Amedeo II, a punizione dei ribelli monregalesi, abbandonò questo Santuario per volgersi definitivamente a Superga.

Ma i forti contadini di quelle colline avviliti dal ferro, dal fuoco e dalla fame non disarmarono e da soli, tra colossali difficoltà, affidarono al conterraneo Francesco Gallo il compito di terminare la Basilica. Progetti e piani del Vittozzi erano andati smarriti, le finanze esauste, la costruzione iniziata da più di cento anni pericolante e ferma a dodici metri d’altezza. Il Gallo fece di tutto per creare quello che possiamo definire un miracolo, persino il più famoso Filippo Juvarra, l’architetto di Superga, lo giudicò eccellente. Nel 1728 ripresero i lavori e nel ’32 era terminata l’immensa cupola, nel ‘33 la croce svettava sulla lanterna a 76 metri dal sagrato. La storia dice che al momento di disarmare le strutture, il 22 maggio 1732, Francesco Gallo, sicuro dei suoi calcoli più che gli stessi operai del cantiere, si ponesse con moglie e figli al centro dell’immensa cupola.

Nel 1752 fu portata a termine la vicenda della decorazione pittorica e nel ‘49 l’architetto Gallo, a un anno dalla morte, compiva la sua stupenda fatica con l’erezione dell’aereo baldacchino centrale. Nei duecento anni che ci separano da quei giorni furono compiute le facciate di Sud e di Ponente e vennero elevati i campanili.

L’architettura della Basilica si presenta oggi all’esterno nell’armonica fusione di due stili: il rinascimentale del Vittozzi, con rivestimento in pietra arenaria locale, e il barocco del Gallo in laterizio a vista. Luci, ombre, colori giocano un’eccezionale festa agli occhi, quando il sole dei tramonti accende in alto l’oro ribollente dei mattoni mentre in basso si spengono i toni giallognoli e perlacei dell’arenaria. All’interno, la decorazione pittorica esalta solo il barocco, espresso dal pennello dei maestri scenografici Giuseppe Galli Bibbiena e Felice Biella con il figurinista veneto Mattia Bartoloni emulo del Correggio e del Tiepolo.

Architettura e pittura registrano in questa Basilica due non indifferenti primati anche se i problemi tecnici si sono rivelati molteplici e in larga parte senza precedenti date le colossali dimensioni: la cupola ha un diametro maggiore di 37,15 metri e un diametro minore di 24,80. Per costruirla, si dovette realizzare un’impalcatura che fu essa stessa un capolavoro di ingegneria e che passerà alla storia con il nome di “Ponte Reale”: per darne un’idea basti pensare che una struttura analoga, innalzata per gli ultimi lavori di restauro, ha richiesto l’impiego di tubi che, messi uno dopo l’altro, avrebbero coperto una distanza di 17,4 km. Altrettanto complessa e avventurosa fu la storia della decorazione, che vide cimentarsi diversi pittori, basti pensare che il geniale Pietro Antonio Pozzo fu giudicato dai committenti “non meritevole di collaudazione”. Il lavoro, che verrà definito come un vero e proprio poema pittorico, offre una serie di affreschi che coprono una superficie di 6.032 metri quadrati, la più grande del mondo sul tema della vita di Maria nella storia della salvezza.

 La sua vicenda secolare si intreccia su una duplice trama: da un lato il tempio sabaudo, quale venne inteso da Carlo Emanuele I, che presuppone un programma aulico e monumentale, che trascende le aspirazioni e le possibilità monregalesi; dall’altro la chiesa sorta inizialmente intorno a un centro di devozione popolare propagatasi in modo straordinario in regioni vicine e lontane, nel clima controriformistico e antiprotestante del tardo Cinquecento. Lo spirito delle origini tende di volta in volta a riprendere il sopravvento, e ciò soprattutto nel Settecento, quando ormai i Re di Sardegna volgevano a Superga la loro predilezione. Se quindi poco rimane nel “Santuario del Monregalese” di quell’aspetto dinastico e celebrativo sotto gli auspici del quale crebbe la parte determinante della sua architettura, via via si consolidò il suo significato più profondo e più genuino: la fede che si sublima nell’arte.

Se il Vittozzi si trovava in quegli anni al culmine della sua carriera di architetto qui trovò la sua formazione e il definitivo collaudo. Nell’interno del Santuario, e solo fino al cornicione di imposta del tamburo, è presente la sua direttiva, la quale tuttavia condiziona, per evidenti ragioni, anche la parte superiore. Toccherà alla pittura settecentesca il compito di unificare le due parti distinte. Gioca qui la maestosa cadenza degli arconi, pausati da robusti pieni che conferiscono alla scansione degli spazi il tono di straordinaria potenza agli ingressi delle cappelle, che sono classicamente costituite da colonne sorreggenti le tribune. In questa parte è evidente una certa divergenza rispetto ai disegni espressi nel Theatrum Sabaudiae, finché il tutto si armonizza nel felice rapporto tra pieni e vuoti altrettanto così ben espresso nelle sue chiese torinesi della SS Trinità, del Corpus Domini e in Santa Maria sul Monte dei Cappuccini.

Al cospetto della vertiginosa cupola con cui il Gallo scrisse la parola fine alla “gran fabbrica vittozziana” ci si può a tutta prima domandare se egli fu soltanto un tecnico ardimentoso e bravo, chiamato ad affrontare ardui problemi statici entro i limiti di presupposti costruttivi imprescindibili, o se fu contemporaneamente anche un architetto di sicuro talento, capace di conferire afflato creativo alla sua opera. Se confrontiamo l’innesto settecentesco con l’intradosso progettato dal Vittozzi e comunque con l’architettura in atto nella parte inferiore, possiamo valutare la portata del suo contributo misuratamente innovatore. Ci affascinano innanzitutto, nell’agile trama dell’ordine del tamburo, le lunghe paraste che assecondano lo slancio ascensionale della cupola nonostante il vibrato taglio orizzontale delle cornici; nel contesto più strettamente ornamentale, gli stipiti e i timpani delle finestre sono articolati e intermittenti nel portare luce e tali da attenuare una delicata monotona uniformità.

Al frammentario dipanarsi di queste modanature si contrappone, in alto, la continuità della calotta, forata da otto aperture ovali che ruotano come satelliti intorno al cupolino: originale conclusione nel segno della luce che inonda festosamente lo spazio interno, rasserenando l’austera solennità del Vittozzi. È l’intradosso della calotta che in tal modo metteva a disposizione della pittura uno sterminato campo di azione e apriva una nuova fase che avrebbe permesso di realizzare appieno e con ulteriori componenti le aspirazioni del barocco, unificando l’interno con l’esterno in un tema architettonico pur nato in epoche diverse nonostante l’affinità di impianto e con intendimenti sostanzialmente dissimili.

Ne nasce un poema pittorico che fonde il tutto e che potrebbe intitolarsi come una celebre opera ascetica sua contemporanea “le Glorie di Maria”. La SS. Vergine vi è presentata in tre tempi. La predestinazione: intuita dalle Sibille e cantata dai Profeti; la vita terrena: in otto grandi quadri, commentati da altrettante figure simboliche; la vita celeste: con l’Assunzione e la Gloria della Trinità, fra i cori delle virtù, degli angeli e dei santi. Anche nel colore gli artisti hanno ricalcato gli effetti prodotti dai materiali e dai movimenti delle masse esterne: splendida luminosità e iridescente cromatismo nella parte alta; soffusi chiaroscuri ocracei e opalescenti in basso.

Carlo Emanuele nel suo progetto non esita a cercare l’appoggio del papato. In una lunga lettera, datata 10 ottobre 1595, stilata con il beneplacito del Nunzio apostolico Riccardi, informa personalmente Papa Clemente VIII della crescente fama assunta dalla Madonna di Vico. Propone di affidare la conduzione del luogo sacro a “frati di bona vita”, cioè i Cistercensi foglianti per i quali si dichiara pronto a “fundar et mettere un monastero”, e di assegnare la penitenzieria ai Padri Gesuiti, a modello di quanto succede presso il Santuario della Madonna di Loreto, per assistere “la gran moltitudine de’ penitenti che vi vengono da tante parti, et con peccati così gravi”. Peraltro un polo religioso di siffatte dimensioni, strutturato e forte, costituirebbe un deterrente al dilagare dell’eresia protestante. La relazione del Sovrano è convincente e la Sede Apostolica avalla le richieste: quindi Carlo Emanuele inizia le trattative con i Padri generali di entrambe le Congregazioni.

In verità la scelta di innalzare a Vico un monastero di monaci foglianti e una penitenzieria di gesuiti ha implicazioni importanti per la politica interna allo Stato: le due comunità religiose sono fortemente radicate sul territorio del ducato e hanno mostrato in più occasioni uno stretto legame con la corte sabauda. La loro presenza a Vico e a Mondovì contribuirebbe a sedare la conflittualità locale e a disinnescare i pericolosi meccanismi di concorrenzialità fra l’istituzione civile e l’autorità religiosa che si stanno profilando. Con i “frati di buona vita”, reclutati da terre lontane, Carlo Emanuele pensa quindi di scavalcare, in un solo colpo, le rivendicazioni giurisdizionali del Vescovo e della città, che ai suoi occhi non si presentano come entità contrapposte ma come aspetti diversi di un’unica realtà locale, tradizionalmente ribelle, che, a due secoli dall’ingresso nei domini sabaudi, stenta ancora a piegarsi alla sua volontà.

Il maestoso complesso monumentale comprende oggi anche il monastero cistercense, attualmente adibito a struttura ricettiva, e la “Palazzata”, una costruzione porticata di forma semi-ottagonale sulla quale si affacciano attività di commercio e ristorazione dalle linee serene e quanto mai sobrie come era già nella mente e nei disegni dello stesso Vittozzi. Ma le problematiche strutturali del Santuario furono qui sempre presenti, come quelle dovute al cedimento delle fondazioni, che non si arrestarono nel Settecento, anzi il quadro fessurativo della cupola si aggravò.

Già nel 1934 l’amministrazione del Santuario, preoccupata dell’ulteriore peggioramento, incaricò l’ingegnere Martino Garro di organizzare una campagna di rilievo e analisi. Tra il 1935 e il 1962 egli realizzò un accuratissimo studio sullo stato della struttura determinando l’entità dei cedimenti delle fondazioni. L’ingegnere riscontrò alcuni errori nella progettazione delle opere di drenaggio realizzate nell’Ottocento e creò un terzo sistema di canali, propose poi una soluzione per la messa in sicurezza della cupola anticipando di alcuni decenni la progettazione di quello che sarà l’attuale sistema di cerchiaggio del tamburo: l’ipotesi venne ritenuta non praticabile nonostante le condizioni critiche in cui versava l’edificio.

Nel 1975, dopo anni di denunce e drammatici appelli, l’allora Ministro per i Beni Culturali e Ambientali, Giovanni Spadolini, concesse un importante finanziamento per avviare un lavoro di indagine globale riguardante l’edificio, dalle fondazioni al cupolino, con l’obiettivo di individuare le vere cause del suo dissesto. I problemi furono originati proprio quando il sito fu scelto senza tenere conto delle sue caratteristiche geologiche: una conca ai piedi della falda di una dorsale di marna consistente, contigua a un terreno argilloso e umido. A causa di infiltrazioni di acque meteoritiche l’argilla, prima compatta, andò imbibendosi e cedette sotto il peso delle strutture murarie. Inutile fu il vasto impianto di drenaggio già avviato dal Vittozzi perché attuato a profondità inferiore rispetto al torrente Ermena.

A partire dal 1976 vennero quindi disposti alcuni accertamenti tecnici finalizzati a riconoscere la composizione del terreno di fondazione del Santuario: le perforazioni confermarono che sei degli otto pilastri che sostengono la struttura poggiano su uno strato instabile di argilla. A queste operazioni fecero prontamente seguito definitivi interventi di risanamento del terreno e di ripristino del sistema dei canali per il drenaggio dell’acqua. Poi il lavoro di indagine si focalizzò sulla cupola: all’interno delle lesioni vennero posizionati dei trasduttori di movimento in abbinamento a sonde termometriche che consentirono di registrare i micro-spostamenti della struttura.

Tra il 1984 e il 1987 fu realizzato il progetto di “cerchiatura”: l’operazione consistette nell’apertura, all’altezza della base della cupola e lungo tutto il suo perimetro, di 14 nicchie attraverso le quali fu possibile installare 4 barre in acciaio che, collegate tra loro, formarono un sistema in grado di cingere l’intera struttura e arrestare la dilatazione delle fessurazioni. Dal 1986 al 1988 fu restaurato l’intero ciclo pittorico che ha restituito l’antico splendore alla superficie di oltre seimila metri quadrati. Nel 1994 è stata installata una centralina in grado di raccogliere e automatizzare tutti i dati rilevati dai dispositivi di monitoraggio e di trasmetterli giornalmente al Politecnico di Torino per consentire un controllo accurato e continuo delle condizioni della struttura.

All’inizio degli anni Duemila è stato dato avvio a una vasta campagna di indagini finalizzate a determinare la composizione dei materiali costruttivi e lo stato di conservazione dei paramenti lapidei e delle strutture murarie. L’attività di ricerca, coordinata dal Politecnico di Torino, ha visto la collaborazione di altri centri universitari, fra i quali Genova, Pavia e Nagoya in Giappone. Nel 2016 il grande cantiere di restauro della struttura è terminato con i lavori di risanamento conservativo delle quattro torri campanarie. Una vicenda di fede, di storia, arte e tecnologia che ha attraversato i secoli e ci parla di tenacia tutta piemontese.

👉 Si ringrazia la Direzione del Santuario per la preziosa e fattiva collaborazione.